Como reacción a este cine comercial, surge en la misma Alemania una corriente artística sin comparación: el expresionismo. Esta escuela presentó tres temas básicos: la leyenda mística con sus consecuencias filosóficas, el individuo supeditado servilmente a su clase y el aspecto sexual con su sadismo y sus aberraciones mentales.
Heredero de la estética de las artes plásticas de vanguardia, caracterizado por una temática inquietante como mundos y criaturas de pesadilla, monstruos, fantasmas… y la omnipresencia de las sombras que bañan decorados irreales, el expresionismo surgió en 1919 con la película “El gabinete del doctor Caligari” (Das Cabinet des Dr. Caligari), de Robert Wiene. La historia, narrada por un loco, cuenta como el siniestro Caligari tiene bajo control hipnótico al sonámbulo César a quien muestra en una feria como atracción bizarra y emplea como arma para cometer diversos crímenes.
La fascinación de las imágenes de El Gabinete… proviene de un complejo entramado visual, con perspectivas imposibles, escaleras en zigzag, callejones tortuosos, interiores con grandes contrastes lumínicos y con sombras pintadas en la pared. Su influencia fue más allá del género fantástico o de terror, afectando en el cine futuro a nivel mundial.
El expresionismo trata de reflejar a las almas torturadas. En la versión de Drácula de Fiedrich W. Murnau, “Nosferatu” (1922), el monstruo se revela primero mediante su sombra proyectada en la pared y luego sobre el pecho de la protagonista con un gesto que parece arrancarle el corazón. La actuación de Max Schreck y la ambientación fueron los principales factores de su éxito.
Fritz Lang también contribuyó a esta corriente expresionista. “M, el vampiro de Dusseldorf” o “El vampiro negro” (“M”, 1931) y “El testamento del doctor Mubase” (“Das Testament des Dr. Mabuse”, 1933) pertenecen a una etapa posterior, más cercana a la realidad, con monstruos menos fantásticos pero igualmente inquietantes, como asesinos psicópatas o genios enloquecidos con ansias de dominar al mundo.
Otro de los filmes clave de la época es “Metropolis” (1927), también de Lang, una oscura parábola futurista en donde los humanos se convierten en robots dominados por máquinas. Con decorados colosales y barrocos, imágenes de multitudes estilizadas geométricamente hacen de esta película una de las producciones más perdurables de esta época.
Para 1928 el creciente poder de Hitler y la pujanza de Norteamérica eran razones suficientes para el éxodo que comenzaron estos realizadores, dejando a Alemania sin referentes de su creación cinematográfica.
La revolución soviética
El cine ruso tuvo dos etapas: la zarista (1896-1917) donde el país es invadido con producciones extranjeras y el país sólo produce films inspirados en su literatura o historia, como “Boris Godunov” o “El fin de Ivan el terrible” de Goncharov; y la segunda etapa comienza con Lenin luego de la revolución.
Considerado el padre del cine soviético, la consigna de Lenin era la de utilizar al cine como arma de propaganda, por lo que los directores tuvieron que exprimir la capacidad expresiva del cine para dirigirse a un pueblo mayormente analfabeto, orientándose al montaje como instrumento de expresión. La consigna del régimen era la exaltación del trabajo y del obrero.
Quien consiguió hacer trascender al cine soviético fue Serguei Mijailovich Eisenstein con su obra maestra, “El acorazado Potemkin” ("Bronenosets Potyomkin" , 1925). Basada en un hecho histórico, el argumento es sencillo: la tripulación del acorazado Potemkin, descontenta por la comida en mal estado, se amotina el 14 de junio de 1905 y enarbola la bandera roja. El pueblo de Odessa, donde el barco está atracado, se suma al amotinamiento y es reprimido ferozmente por el ejército zarista. El Potemkin, desobedeciendo órdenes superiores, abandona el puerto ante la pasividad del resto de la flota, que no abre fuego contra él.
La gran novedad del film fue que prescindía de estudios, maquillajes, escenografías y casi de actores, al convertir a las masas en el único héroe de la película. Eisenstein empleó dos colectivos, el acorazado y la ciudad, y de su interacción surge el drama. El director buscaba principalmente crear un efecto ideológico en el público para solidarizarlo con la revolución.
Cine puro en su más alta expresión, casi un poema visual, cuenta con una de las más célebres escenas de la historia del cine: los soldados atacan violentamente a los habitantes de Odessa, que han acudido al puerto para saludar a los rebeldes, en unas escaleras. La secuencia es una sobrecogedora coreografía de imágenes de casi ocho minutos de duración, donde el tiempo se dilata con cada detalle de la matanza. Uno de los momentos más impactantes es la interminable caída de un cochecito de bebé tras haber sido asesinada su madre de un disparo.
Es fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre el «montaje de atracciones», según el cual sumando dos imágenes distintas se obtiene un significado nuevo y creó un poderoso lenguaje que llega al espectador.
A pesar de haberse inspirado para sus teorías en la película Intolerancia de Griffith, Eisenstein derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera, como por ejemplo: ojo + agua = llanto; puerta + oreja = escuchar; boca + perro = ladrar. Creará así el montaje de atracciones, pues consideraba este acoplamiento de imágenes como el método más importante en la construcción de una película, muy por sobre la puesta en escena o el ángulo de la cámara. Para él, los sucesos representados en cada plano no son efectivos aisladamente y sólo adquieren el efecto buscado cuando están unidos, asociados entre sí. Esta sorpresiva conexión tenía como objetivo despertar al espectador de su posición pasiva, provocar en él una determinada reflexión y así establecer la ansiada conciencia social en el espectador.
Desde un punto de vista contemporáneo, todo esto suena demasiado básico. Pero hace noventa años significó una verdadera revolución, un salto teórico y práctico gigantesco. Hasta entonces, el montaje sólo era considerado en función del argumento. A partir de esta teoría se comenzó a incluir al montaje como parte esencial del lenguaje cinematográfico y herramienta dialéctica en la construcción de una película.
Las teorías de Eisenstein parten de la observación directa y fría de la realidad: el actor será dirigido como un elemento más, casi un objeto, dentro del complejo engranaje que es una película. Lejos del psicologismo empleado por Stanislavski y del sentimentalismo de Pudovkin, se convirtió en el maestro de los rostros, las anatomías, las máquinas.
Sus siguientes películas mudas, “Octubre” (“Oktyabr”, 1928) y “Lo viejo y lo nuevo” (“Staroye i novoye”, 1929) (también conocida como La línea general), no alcanzaron ni la fama ni la calidad de “El acorazado…”. La primera fue mutilada por la censura, quien, entre otras cosas, eliminó toda escena en la que apareciera Trostki –aunque algunos consideran que él mismo quitó las imágenes– y la segunda, buscando ser un canto a la revolución pacífica del campo tomó un tono demasiado didáctico, lo que malogró el proyecto.
Otra gran figura del cine soviético fue Vsevolod Pudovkin. Poeta de la imagen, rival estético de Einsenstein, también siguió la tradición del montaje como principal recurso, pero puso especial cuidado en la construcción de los guiones. Sólidos y elaborados, son conocidos como “guiones de hierro”, en donde nada queda librado al azar y se los sigue rigurosamente, llegando a dibujar cada plano antes de filmar.
Poeta de la analogía, se inclinó por los héroes individuales y utilizó el análisis psicológico de sus personajes. Sus temas giran en torno a la toma de conciencia política de los protagonistas. En “La madre” (“Mat”, 1926), adaptación de la novela de Máximo Gorki, narra la conversión de los ideales de una madre que atraída por las nuevas ideas de su hijo muere en una protesta antizarista. Este film forma parte de una trilogía ideológica junto a “El fin de San Petersburgo” (“Konets Sankt-Peterburga”, 1927) y “Tempestad sobre Asia” (“Potomok Chingis-Khana”, 1928).
Dziga Vertov es uno de los fundadores de un núcleo documentalista llamado “Kino-Glaz” (Cine-Ojo) que abogaba por la supresión de actores, escenarios y otros artificios. Lo único permitido era el montaje y el comentario sobre lo que se veía. Había que ir al objeto o a la persona rigurosamente. Las principales obras son “Historia de un trozo de pan” y “El hombre de la cámara” (“Chelovek s kino-apparatom” ,1929), claros antecedentes del cinema verité de los años ’60.
El hecho que Vertov filmase desde ángulos rebuscados, no parecidos a la visión común del espectador sobre la vida diaria, demuestra su alto nivel de conciencia respecto al medio como técnica y no como generador de ilusiones y ficciones. El espectador puede emocionarse al percibir cada cuadro, pero debe estar conciente de que es una representación de la realidad capturada por una cámara. De hecho, El hombre de la cámara, es una muestra suficiente de su gusto por la materia detrás de la ilusión cinematográfica.
León Kuleshov planteó una teoría en donde se suprimía a la figura individualista del actor. El verdadero actor era la masa, el pueblo. Esto, claro, fue recibido favorablemente por el gobierno.
En 1920 nace el llamado Laboratorio, una sección especial dentro del Instituto Cinematográfico, donde Kuleshov trabajó con un grupo restringido de estudiantes. Hasta 1924, el Laboratorio trabajó casi exclusivamente en nuevos experimentos sobre el montaje, en la realización de los llamados films sin película y en la puesta a punto de nuevos métodos de trabajo del actor.
Kuleshov dio trascendencia única al montaje y lo demostró con una experiencia hoy célebre, conocida como “el efecto Kuleshov”. Colocó el rostro del famoso actor de cine ruso del momento, Iván Mosjovkin, ante tres imágenes distintas (un plato de sopa, una niña y una muerta). A los alumnos con los que probó les preguntó qué sensación les transmitía el rostro del personaje (hambre, amor y angustia respectivamente, a pesar de que la imagen del rostro era siempre la misma, exactamente la misma). Como primera conclusión se deduce que lo importante no es tanto el contenido de esos planos, sino la manera de combinar éstos. La segunda conclusión es que es posible, que gracias a la combinación de dos planos para los que no se da un plano de situación que el espectador crea que esos dos planos han sido rodados en un mismo espacio. De ahí saca Kuleschov su idea de la magia del cine y de la capacidad del público de ser engañado.
“El efecto Kuleschov puede definirse como cualquier serie de planos que en ausencia de un plano de situación lleve al espectador a deducir todo el espacio a partir de la visión solamente de porciones de ese espacio”. Como conclusión a todo ello, Kuleschov es el primero en teorizar este aspecto de la narración cinematográfica dentro de una película. Cada plano hay que entenderlo como un signo, como una letra. Y debe dárseles una coherencia para que unidos, formen palabras, frases y párrafos.
Este cine soviético de vanguardia aunque de incuestionable calidad, no tuvo gran suceso comercial, principalmente debido a que los intelectuales del país habían huido o sido fusilados.
Para 1921 no había una sala funcionando en Moscú. A fines de ese año se abrió una con gran éxito, estimulando a la industria, además de importar filmes extranjeros y provocando que para 1923 hubieran abierto 89 salas más. Había libertad y estímulo para producir películas, siempre y cuando reflejaran la ideología oficial. A partir de 1924, bajo el gobierno de Stalin, los controles se volverán más rígidos y muchas películas terminaran cortadas, re-montadas o directamente prohibidas.
Lic. Diana Lombardo
E-mail: dlombardo74@gmail.com
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